عندما يتجرأ المرء على المغامرة في مجال نظرية التراجيديا المبهم إلى حد ما والمليء بالغموض، نجده يعتمد التناول مع وجود مؤلفات ثانوية ضخمة جدًا في ظهره، بحيث يصعب على المرء أن يحتضنها في لمحة خاطفة أو بالكاد يمكن تقبيلها بنظرة. يسعى أن يقدم للقارئ بعض التوضيحات التمهيدية، حول المصطلحات والموضوعات التي سوف يتم تناولها ( المأساة، المأساوية، التجربة المأساوية)، وأن يعرض جوانب الموضوع الذي ينوي معالجته من زاوية مختلفة، إن لم تكن جديدة تمامًا.

يستند الموضوع الأول الذي تم تطويره على الملاحظة التي تقول إن معظم النظريات الموجودة عن التراجيديا كُتبت كما لو أن المسرح التراجيدي لم يكن موجوداً قط.  وينطبق هذا بالفعل على أرسطو الذي يعلن صراحة أن الجزء المرئي من الأداء سيكون ثانوياً، وأنه سيكون الجزء الأقل فنا والأقل قيمة والأقل تقديراً ليكون الأداء غير ضروري وزائدا عن الحاجة أساساً.

ومنذ أرسطو، وجد التقليد الفكري الأوروبي أن هناك شيئاً محرجاً في المسرح، حتى وإن كان المسرح نفسه يعد نشاطاً ممتعاً وملائماً لمزاج الفرد. هذا التفصيل هو المسرح. يذكر أرسطو بصراحة تامة أنه مفيد فقط للأشخاص الأغبياء بعض الشيء، لأولئك الذين لا يحبون التفكير بأنفسهم. فبالنسبة لهؤلاء، فإن المحاكاة والمتعة الطفولية للتعرف على الأشياء وهي التي تشجعهم على التفكير، بينما المفكر، الفيلسوف، لا يحتاج إلى إخفاء مثل هذه المحفزات. إن التعلم متعة كبيرة ليس فقط للفلاسفة، بل ولغيرهم من الناس أيضاً - وإن كان هناك القليل من القواسم المشتركة بينهم في هذا الصدد. نحن نستمتع بالنظر إلى الصور لأنها تعلمنا شيئاً ما وتجعلنا ندرك ماهية كل شيء، على سبيل المثال، أن هذه الصورة هي كذا وكذا . والهدف هو إعادة إدماج البعد المسرحي في النقاش الدائر حول التراجيديا، بل وإثبات أنه عنصرها المركزي. وقد أدى التحيز الشديد للمنظرين لصالح لوغوس النص - وضد المسرح - إلى أن يستمدون تعريفاتهم للمأساة والمأساوية بالكامل من التفسير النصي للأعمال العظيمة للأدب التراجيدي. وهكذا فإننا نواجه مفارقة مفادها أنه على الرغم من وجود مؤلفات مثيرة للإعجاب حول التراجيديا والمأساوية، لا توجد نظرية للتراجيديا موجهة نحو دراسة المسرح وتستمد حججها منه. وعلى الرغم من الكم الهائل من المؤلفات الثانوية المكرسة للموضوع، فإننا مضطرون بالتالي إلى المغامرة في منطقة لم تُستكشف بعد في كثير من النواحي. إن الأمر يتعلق بالتنظير لظاهرة التراجيديا ليس فقط كما تطرح نفسها بشكل مجرد، بل أيضاً بشكل ملموس، من أجل إظهار طبيعة الروابط الوثيقة التي تربطها بواقع الأداء، أي مع العملية التي هي بطريقة أو بأخرى، عملية مسرحية بطرق متنوعة للغاية. ونظراً للتقدير الرفيع الذي يحظى به الشعر التراجيدي تقليدياً، تجدر الإشارة إلى أن المسرح المأساوي ليس الشكل الوحيد من أشكال المسرح الذي يمكن أن يكون ذا مستوى رفيع جداً. ومن المؤكد أن التراجيديا هي حالة مثيرة للاهتمام بشكل خاص، وإلا لما اجتذبت هذا الاهتمام الدائم. ونتساءل عن ما إذا لم تكن المأساة في النهاية هي المسرح بامتياز، ولو فقط بسبب الصلة الخاصة التي تقيمها بين الاضطراب العاطفي والعقلي. ومع ذلك، ليس المقصود هنا تقديمها على أنها ذروة الفن. فهناك العديد من أشكال المسرح الممتاز التي هي ليست بالضرورة تراجيدية، ولكنها مع ذلك تنتمي إلى الفن الرفيع والمعقد و”العميق”. وهكذا، يوجد من بين التعبيرات المسرحية المعاصرة مسرح ما بعد دراما، المسرح الوثائقي العالي المستوى، والمسرح التركيبي، والمسرح الكوميدي، والمسرح السياسي، ومسرح الصورة، والمسرح الأقرب إلى فن الأداء وغيرها الكثير من التعبيرات التي لا تهتم بالتراجيديا. ويكتسب هذا الأمر أهمية خاصة لأن أي مناقشة للمسرح المعاصر تنطوي على عنصر التقييم الجمالي، وتجنب النقد لإعطاء الأفضلية للمسرح التراجيدي في حد ذاته.

إن اختزال المأساة في الأدب ظاهرة عامة. فالمؤلفات الحديثة المهمة، بل والحديثة جداً تكرسها، والدراسات النظرية المهمة تضيف إليها الشعر الغنائي والرواية، والمقالات الفلسفية حول التراجيديا التي قد يتوقع المرء ألا تركز على الأدب وحده - ولو بسبب عدم تجزئة الفنون التي لا يمكن تجاهلها اليوم - تتبع باستمرار هذا النموذج نفسه. ولا يزال كتاب والتر كوفمان “التراجيديا والفلسفة” الذي كثيرًا ما يُقتبس منه في كتابه “التراجيديا والفلسفة” الصادر عام 1980، يعرّف التراجيديا بأنها “ شكل من أشكال الأدب، الذي يمثل فعلًا رمزيًا، يؤديه ممثلون...”؛ ولا يبدو أن المؤلف يدرك حتى أنه ينتقل من مجال فني إلى آخر. ومن أسباب هذا القصور في النقد الأدبي أنه في الوقت الذي يشيد بالدراما كنص أدبي، فإنه يتجاهل حقيقة أن المسرح يمثل واقعاً جمالياً واجتماعياً مختلفاً جذرياً، مما يؤدي إلى خلط فج بين مفهومي الدراما والمسرح . ومع ذلك، فإن النهج الذي يعالج الظاهرة المسرحية بطريقة تجريدية بحتة ويتعامل معها على هذا النحو فقط سيظل غير مرضٍ أيضًا. فبينما ينجح في تفادي خطأ اختزال التحليل في المضمون النصي للتراجيديات، فإنه سيغفل التحولات التاريخية الجذرية للمسرح في السياق الذي تم فيه تمثيل التراجيديات بالأمس واليوم. فالمسرح القديم وألغاز القرون الوسطى، والتراجيديا - التي سنسميها “درامية” - في عصر النهضة والباروك، والمسرح الإيطالي للمسرح البرجوازي، والانفتاح الجذري للمسرح في الطلائع التاريخية، والمسرح ما بعد الدرامي القريب من الأداء في سياق الثقافة الإعلامية - في كل لحظة من تاريخه أعاد المسرح اختراع نفسه بطريقة عميقة بحيث يستحيل اعتبار “المسرح” بشكل عام تجسيداً للتراجيديا. إن التفسير الوحيد لفكرة “مسرح التراجيديا” هو ذلك التفسير الذي ينظر فقط إلى العرف ويتبنى العرف المسرحي التقليدي باعتباره القاعدة، أي الشكل الدرامي، بينما لم يكن في الواقع إلا منذ بضعة قرون في أوروبا.

وهذا يقودنا إلى الموضوع الثاني الذي حفز على إن قصد المؤلف هو الاستفادة من ارتباطه الطويل جداً بموضوع التراجيديا والتأملات والأطروحات التي نتجت عنها. فهو يرغب في أن تكون ثمار بحثه في طبيعة “مسرح ما بعد الدراما” للمسرح المعاصر بالمعنى الأوسع مفيدة في فهم التقليد “الدرامي” للتراجيديا بالمعنى الأوثق. وبما أن هذا التساؤل يتعلق بفترة تاريخية أوسع، فقد تم توسيع مفهوم “ما بعد الدراما”: لأنه لا يشير إلى الأشكال المسرحية التجريبية التي تطورت في الستينيات فقط، بل إلى تلك التي تم تقديمها على أنها “ما قبل التاريخ” في كتابنا “مسرح ما بعد الدراما”. ومع ذلك، تجدر الإشارة إلى أن التقسيم إلى ثلاث مراحل - ما قبل الدرامية والدرامية وما بعد الدرامية - المطبق على التراجيديا لا علاقة له على الإطلاق بالتدرج المستوحى من هيجل. بل على العكس من ذلك، فهي تمكننا من التركيز بقوة على الطبيعة الاستثنائية، وبالتالي على الصلاحية المحدودة للشكل الدرامي للمسرح كما تطور في أوروبا. ولم يكن هناك تركيز على التمثيل الدرامي بالمعنى الذي عرفه المسرح الأوروبي لا قبل هيمنته ولا بعده - حسب ما يمكن استشرافه - ولا في الثقافات المسرحية الأخرى. ولكن الحقيقة التي لا شك فيها أن هذا التقليد قد أفرز بلا شك روائع عظيمة وتأملات عميقة في فن المسرح والتراجيديا، حتى وإن كان على المسرح أن ينتزعها باستمرار من مطابقة المشروع. ما هو مؤكد هو أن التراجيديا الدرامية في الماضي تقدم إمكانات هائلة لمسرح ما بعد الدراما.

يتماشى هذا المنظور التاريخي مع محاولة التصدي للفكرة الخاطئة التي لا تزال منتشرة على نطاق واسع والتي بموجبها أن المسرح كله درامي بالأساس، وأن مفهوم “المسرح الدرامي” هو إلى حد ما مجرد تهويل. إن الدوافع التراجيدية التي تمر عبر كل فترات المسرح الأوروبي يتم التعبير عنها - وهذه إحدى الفرضيات الرئيسية لهذه الدراسة - في إطار مسرحة محددة في كل مرة؛ وهذا ما يسمح لنا بالتمييز بين ما قبل الدرامية والدرامية وما بعد الدرامية، وهي ثلاث لحظات يمكن أن تبرز جميعها التراجيديا كعملية مسرحية، وإن اختلفت حسب التاريخ. تفتح هذه الملاحظة الطريق إلى جانب آخر سنقوم بتطويره هنا، وهو أنه لا توجد تجربة تراجيدية بدون تجربة مسرحية. يجب التأكيد على هذا الأمر لتجنب الوقوع في فخ اختزال التراجيديا في الأدب وتصورها كواقع موجود مسبقاً في الحياة كان الفن سيعيد إنتاجه، وكذلك لمواجهة محاولات التفكير في التراجيديا بشكل مستقل عن أي شكل محدد من أشكال التمثيل، من خلال الادعاء برصدها في الأعمال الملحمية أو الغنائية على سبيل المثال. ولكن إذا كانت التراجيديا مرتبطة بالمسرح دون قيد أو شرط، فهذا لا يعني أنها مرتبطة فقط بالمسرح الدرامي، وهذه هي النقطة الأساسية. توجد التراجيديا عندما يكون هناك تعبير عن تجربة تراجيدية (من تركيبات مختلفة) مع أشكال متنوعة جداً من المسرحة . ونتيجة لذلك، لا وجود للمأساوي بدون “مأساة”: فالتراجيديا هي نمط مسرحتها، وهو نمط يمكن أن يتخذ جوانب متنوعة للغاية. ترتبط المأساوية، كتجربة، ارتباطًا وثيقًا بالواقع الأدائي، بالمسرح (وليس بدراما) التراجيديا.

إن وجهة النظر المتخذة هنا لا علاقة لها بمحاولات حصر التراجيديا في فترات معينة أو مؤلفين معينين يفترض أنهم يتمتعون بحس تراجيدي فطري _ أو جعل الناس يعتقدون أنها تفترض مسبقاً نبل معين، ونزعة معينة إلى التراجيديا التي توصف بأنها “عظيمة” و”عالية”، وتقتصر على فترات معينة وأشخاص معينين. من الضروري أيضًا التمييز الصارم بين التراجيديا كإيماءة، كمنظور، كإضاءة محددة وفنية للحياة، وبين النظم الكارثية التي حاولت اختراع رؤية تراجيدية للعالم، “تراجيديا الثقافة الحديثة” (جورج سيميل)، مثل تلك التي لدى الألمان. ولكي نحذر من محاولات ربط التراجيديا برؤية تراجيدية مزعومة للعالم، علينا فقط أن نتذكر أن مؤلفين مثل شكسبير وراسين وكورني (إذا اعتبرنا أعماله الدرامية تراجيديا) وهوفمانستال وجريفيوس كتبوا كوميديا رائعة إلى جانب تراجيدياتهم. ليست التراجيديا ظاهرة تاريخية يمكن اعطاؤها طابعاً تاريخياً. إنها على الأكثر “فكرة” بمفهوم والتر بنيامين، تعبر عن تمثيل للتجربة التراجيدية في أزمنة مختلفة وتحت “ كوكبة أو تشكيلات” مختلفة. يجب أن نكون حذرين من اعتبار الفن كمؤشر لعصور بأكملها، حتى لو كانت هناك بلا شك فترات كانت فيها المأساة في “أوجها”، ومن الأفضل لنا أن نتساءل عن نوع التجربة التي يجعلها الفن ممكنة، وأنماط الإدراك التي يقترحها والتفكير الحساس الذي يضعه موضع التنفيذ. لا يمكن اختزالها في عمليات تاريخية عالمية، كما لا يمكن اختزالها فيما يسميه هيغل روح العصر. ولذلك فإن نظرية التراجيديا تتخذ إذن من التمييز بين المسرحة ما قبل الدرامية والدرامية وما بعد الدرامية نقطة انطلاق لها، وهذا ما يعطي الفكرة التراجيدية الأساسية علامتها التاريخية المحددة، التي تختلف من عصر إلى آخر. كما أن حقيقة معالجة كل “مجموعة” من العناصر المسرحية في هذه الأشكال المسرحية الثلاثة، تقدم أيضًا تفسيرًا لتواجد هذه الاتجاهات في جماليات مسرحية مختلفة. يستمر المسرح الدرامي في الوجود جنباً إلى جنب مع مسرح ما بعد الدراما في الأزمنة المعاصرة. وهذا ما يثير التساؤل حول ما إذا كانت التجربة التراجيدية الحقيقية (لا تزال) ممكنة في كلا الوضعين المسرحيين.